SAMİH RİFAT : YAZARIN ÖLÜMÜNDEN ÖNCE

Esra Özdoğan

Elif’e

Eski Sadakâtler
Samih Rifat’ı anarken el mahkûm başvurulan, yine de imtina edeceğim kısa sözcük listesi: Çok yönlü, geniş yelpazeli, Rönesans insanı, polimat, homo universalis… Bu nitelemelerde rahatsız edici olan ne? Büyüklüğüyle bölen, küçülterek çoğaltan kolaycı tanımlar olmaları mı? Engin bilginin tek bir alanda dahi mümkün olmadığına dair çok daha genel bir kanı, bir “on parmağında on marifet” paradoksu mu? İnsandan ziyade medyumu, malzemeyi, araç gereci öne çıkarmaları mı? Yaşıyor olsa Samih Rifat’ın da bu nitelemelere bizzat karşı çıkacağı, bu genelgeçer etiketleri pejoratif alacağı fikri ya da zannı mı? Az çok hepsi. Ama büyük gerekçe şu ki çoklu görev insanlığı, çoklu ilgi alanı, çoklu meziyet günümüz algısında güçlü tek bir kimliği ve onun dikey aidiyetlerini görünmezleştirme riski taşıyor. Çok yön doğrultudan ziyade dağılmaya atıfta bulunuyor. Farklı durumlarda takılan farklı şapkaların yatay serbestliğine, belirsizliğe, parçalı, esnek, yüzer gezer ve gelenek karşıtı bir çoğullaşmaya tekabül ediyor. Böylesi postmodern bir kimlik birçokları için arzu edilebilir. Ancak benim hatırladığım Samih Rifat, kotardığı tüm işlerin paradigmasını modernist bir etik ve tavırla inşa etmişti. Kesin, doğru, müdanasız, evrensel, bütünlükçü, belki mutlak bir hakikati müphem, parçalı ve göreceli olan gerçeklere tercih ederdi. Akıllar ve kimlikler (ya da şapkalar) sayısınca gerçeğin, estetik ve bilginin meşru zeminini kaydırmasından, değerlerin yitirilmesi gibi olumsuz sonuçlar doğurmasından endişe eden etik bir tavırdı bu. Dolayısıyla Samih Rifat’ın farklı uğraş alanlarıyla kendisini parçalamayıp topladığını, kafasındaki estetik doğrultu ve ahenkten ödün vermeden bu alanları bütünleyici araçlar olarak kullandığını iddia etmek daha doğru görünüyor. Bir özneyle nesneleri arasındaki diyalektiği ön sıraya koymak, sonrasında bu temel ilişkiyi kimlikler ya da şapkalarla değil aynı gövdeyi şekillendiren, zenginleştiren medyumlar üzerinden okumak daha doğru ve sadık bir yaklaşım olabilir. 

Sadakât önemli, çünkü Samih Rifat söz konusu olduğunda kilit kavram; çünkü bizzat devraldığı, sonuna kadar korumaya azmettiği, tutarlı ve tek kimliğini yapılandırdığı dikey bağlantıları işin içine sokuyor. İstikrarlı bağlarla işleyen modern bir imge dağarcığını devralmış, bu mirasa sonuna kadar sadık kaldığı gibi onu zenginleştirmeye, etrafında farklı kapılar açmaya, sürgünler vermeye azmetmiş biriydi o. Kök imgelerle düşünen biri, onları teslim alıp kullanabildiği her araçla, dilin içinde, dillerin arasında, görselin inşasında, yapının temsilinde, şiirin derdinde bariyerleri kaldırarak gözetmiş, bu paradigmaya kanat germiş biri.

Evrendeki bir kök imge, misal “taş”. Bugünden baktığımda, meraksız gözlere ser verip sır vermeyen bu taştan, elindeki kutsal emanetlerden yalnızca birinden, Samih Rifat’ın bir aidiyet ve sadakât haritası çıkardığını fark ediyorum. Herakleitos’un kapalı sözünde örneğin, taş dünyadaki her şey gibi dönüşüyor, görünürdeki yanıltıcı doğasına başkaldırıp akıyor, durmuyor, diyalektiğin ilk görünümlerinden biri oluyor; yine Herakleitos’taki bir diğer veçhesinde bir çocuk olan yaşamın elindeki piyonlara, oyun taşına dönüşüyor^[1]. Bir başka yolculukta, Mabeyinci Pavlos’un Ayasofya’sında taş en saf varoluşunu koruyarak çoğalıyor; Atraks toprağının, Prokonnessos dağının, Lydia’nın, Galya tepelerinin doğasını uygarlığın aydınlık yüzüne nakşediyor. Ayasofya’da taş, yeryüzü çeşitliliğinin azametli motifi, ait olduğu yerden, yüce koyaklardan, bereketli ovalardan gelip bir insan yapısında doğasını olanca saflığıyla okutuyor. “Kapkara parlayan mermerin derisi üstüne bir süt beyazlığı yayıyor,”^[2] mimariyi adeta bir fotoğrafın arabına dönüştürüyor. Leonardo’nun bilmecelerinde taş, mağara diplerinden çıkarılıyor, insanın ve savaşlarının arzu nesnesi oluyor çünkü bu defa en değerli metal biçiminde tezahür ediyor, “onun için sonsuz sayıda yaratık yaşamını yitiriyor, onun yüzünden geniş ormanların ağaçları yok ediliyor.”^[3] Taş bu defa insan elinde uygarlığın karanlık suretlerinden biri olup çıkıyor. Uzun bir yolculuğun ardından yine o taş, Herakleitos’un uzak akrabası René Char’da kapalı sözün ağır kütlesi oluyor. Melih Cevdet onu eskimiş sözün simyasına katıyor, “taş, bakarsın, altına dönüşüverir,” diyerek sürprizli, sırlı bir yol açıyor. Oktay Rifat belini Agamemnon’la birlikte belli çağların taşlarına dayıyor; bir başka şiirinde o taşları yine fanilerin tam karşısına yerleştiriyor, Taşlar diyor, “ölümsüz tanrılarla sarmaş.”^[4] Ölüm döşeğindeki Abidin Dino’nun bedeni, belki “kanatlanan elleri”^[5] yerinden doğrulamayan bir taş heykele dönüşüyor. Samih Rifat taşları başka başka dillerde okutmayı sürdürüyor. Seferis’in taşlarını, Kapadokya kaya kiliselerinde ölümün, mezarın, kuşların, yitik uygarlık mucizesi Anadolu’nun yuvası olmuş taşları önce çevirisiyle kendi dilinde, sonra ışık yazısıyla daha evrensel bir dilde, fotoğraflarında tekrar tekrar okuyor.^[6] Samih Rifat’ın fotoğraflarını baştan uca taşlar kat ediyor, heykel oluyorlar, yüz oluyorlar, beden oluyorlar, yapı oluyorlar. Kütlenin şifresini ve vaatlerini bu defa sözüyle değil gölge ve aydınlıkla, dokuyla, kontrastla, doluluklar ve boşluklarla, gözüyle çözmeye gayret ediyor. Onun objektifinde Sabahattin Eyüboğlu’nun bahçesinde duran eski bir mermer yazıt bir kez daha ağırlığıyla donuyor, bu defa taşın sözle, insanın her ikisiyle ilişkisini fotoğrafın suskun dili yazıyor. Taş dönüşüp duruyor, kaskatı kesiliyor, ufalanıyor, uçuşuyor, sıvılaşıyor, renk değiştiriyor ama hiç bitmiyor. Ada’da, kendi kristal berraklığıyla dahi ister istemez taş imgesiyle buluşan o dupduru metinde, Samih Rifat denizden, kıyıdan, balıktan, başka başka kök imgelerden söz ederken, araya yine bir taş sektiriyor: “Bir ayrıntı: mermer işleyen işçiler, güneşe ve beyaza baka baka, genç yaşta kör oluyorlarmış.”^[7]  

Hakikatler ve Erdemler
Tesadüfen seçilmiş tek bir imgenin eksik gedik takip edebildiğim bu soy ağacı bile, Samih Rifat’ın ana diliyle, üst diliyle, eliyle, gözüyle, gönül yakınlıklarıyla ortaya çıkardığı bu yol haritası bile, onun paradigmasında modernist kavrayışın nasıl merkezi bir yer tuttuğunu gözler önüne seriyor aslında. Araçların berisinde duran, asla dağılmayan, savruluverecek gibi görünürken kendini geri çekip toparlayan bu kategorik imgeler, farklı farklı tezahürleriyle doğayı, ilerlemeci ve hümanist bir dünya kavrayışını bir sistem düşüncesiyle kucaklıyor. Samih Rifat için müphem olan ancak şiirin içindeyse kabul görüyor, orada bile alegori ve çağrışımın gücü, dilde ve formda kendi normatif yapısını dayatmazsa, ustalıklı teknikten el almazsa eriyip gidiyor. Balzac’ın Gizli Başyapıt çevirisine yazdığı Önsöz’de de sanatın değişmez düsturunu, olası mutlaklarını anıyor: “Buna karşılık, söz açtığı kimi şeyler, özellikle betimleme, biçim/içerik ilişkisi, sanatta tinselliğin ve düşüncenin payı üstüne gözlemleri, tüm çağlar -ve belki de tüm sanat dalları- için geçerli, derin doğrular, sorular, yanıtlar içeriyor.”^[8]

Simurg belgeselinde mutlak gerçeğin peşinde otuz kuş olarak andığı sanatçılara, yukarıda andığı “derin doğruları” arayanlara, “Hakikat sizsiniz, başkası değil,” diyen Attar’ın sesiyle ulaşıyor. Türkçede üç çevirmeni olan tek romanın Mutlak Peşinde adını taşıması, yine Balzac’ın bu metninin Türkçesinde Sabiha Rifat, Oktay Rifat, Samih Rifat imzalarının bulunması da bu çerçevede tesadüf olmasa gerek. Kesintisiz tek bir anlatı için ideal temsillerin sürekliliğine inanmış üç çevirmen, belki farklı dönemlerde, birbirlerini de düzelterek, inandıkları bir yazarın hakikatine ses veriyor: ““Bir mozaik parçası tüm bir toplumu açığa vurabilir, tıpkı bir ichthyosaurus iskeletinin tüm bir yaradılışı anıştırması gibi. İkisinde de her şey birbirinden çıkar, her şey birbirine zincirlenir. Her sonuçta bir nedene gidildiği gibi her nedenden de bir sonuç elde edilir. Böylelikle bilgin eski çağları en önemsiz ayrıntısına kadar diriltebilir.”^[9]

“Her şey birbirinden çıkar…” diyor Balzac’ın sesi üç çevirmenin kaleminde.
“Her şey bir şeydir bir şey her şey,” diyor Oktay Rifat uzak bir şiirde.

“Öpünce taşı arınır ışık sessiz ağırlığından,” yazmış defterine Samih Rifat, belki bir şiir denemesinde. Belki mozaik parçasını öperek o çok eski aidiyet zincirini bir kez daha tetiklemek, onun kılavuzluğunda yine hakikatin, belki mutlağın aydınlığına varmak istemiştir, kimbilir.

Özetle, standartları antik idealizmden itibaren belirlenmiş, sürekli sorguyla, birbirlerine başka başka zamanlardan karşılık veren akraba seslerle şekil almış estetik düstur ve bilgi arayışının Samih Rifat için her iki anlamıyla hakikat fikrinde birleştiği muhakkak. Edebiyatta, sanatta ve düşüncede rastlantıya kapı aralamayan tavrını, yöntemli çalışkanlığını, ilkeli ve ödün vermez duruşunu bu fikirle biçimlendirdiği de. Platon’dan yaptığı iki çevirinin de sokratik diyaloglar olması, üstelik her şeyden önce görev, erdem ve sadakati (yine hakikati, yine mutlak değeri) merkezine alan diyaloglar olması bu açıdan anlamlı. Kriton’da Sokrates’in sesi yöntemli bilginin hazzına davet eder öğrencisini: “Önce konumuzun ilkelerini ele al, bak bakalım doğru mudur? Ondan sonra da sorulanları en iyi bildiğin şekilde cevaplandırmaya çalış.”^[10]  Sokrates’in Savunması’nda aynı ses, ilke, erdem ve sorumluluktan uzak durdukları takdirde kendi evlatlarının dahi yargılanmasından yanadır: “Ve utandırın onları… görevlerini yapmayıp, hiçbir değerleri olmadığı halde kendilerini bir şey sanırlarsa.”^[11]Gelişigüzelliği, dağınıklığı, savrulmaları dışlayan mutlak arayışında, Samih Rifat çevirdiği kitapları da kendi sesini yazarınkiyle birleştirebileceği metinler arasından seçiyordu.

Tüm bu örnekler, onun anlam dünyasında Yazar’ın ya da genel anlamıyla auteur’ün ölmediği fikrini ya da inancını da gözler önüne seriyor. Postmodern perspektifte hem geri çekilen hem de geride tutulan bir yazara inanmaz Samih Rifat. Merkezsiz ve parçalanmış bir figür değildir onun için yaratıcı. Konumu değişken değildir. Metinden çekilmemiş, gücü kırılmamıştır. Her zaman yapıtına bütünlük katma derdindedir. Nedensel ilişkileri gözetir, tutarlılığı hedefler. Yazma işlevine sahip bir söylemler yığını değil, geleneği sokratik bir diyalog işleyişiyle sürdürmeye azmetmiş tek ve usta bir anlatıcıdır. Okura rehberlik etmeyi bırakmaz, büyük sapmalara izin vermez, okura katılmaya devam eder. Samih Rifat’ın Türkçeye çevirdiği hemen her metne bizzat kaleme aldığı bir önsözle başlaması da bunun ifadesi. Bir yandan okura yazar için kılavuzluk ederken, bir yandan da kendisini, dilini, bağlılıklarını açıklayan bu önsözlerde, her şeyden önce öznenin yıkıma uğratılmasını, altının oyulmasını reddeden o Dekartçı direnci görürüz. Yaratıcı, en alçakgönüllü seviyede bir “usta”dır Samih Rifat için, dili ve söylemiyse bir aile kimliğidir. Yaratıcı özneyi geride tutmak, onun özgün dilini ıskalamak, onun için bir aileyi kaybetmekten farksızdır.

Fotoğraf : Avcılar ve Toplayıcılar Arasında
Bu durumda Samih Rifat’ın fotoğrafla ilişkisini anlatmaya çalışırken fotoğrafçı Samih Rifat’ı anmak ve bir şapkadan dem vurmak yerine, inşa ettiği bütünlüklü yapıya bağlanan bir başka ifade aracıyla ilişkisinden söz etmek daha anlamlı olacak. Onun karelerini fotoğraf yazılarından, şiir dili ve eleştirisinden, çevirisinden ve mimarlıktan, düşünme metodundan yalıtarak okumak, görsel imgeye bakışını güdük bırakmak olur.

Fotoğraf yazılarını derlediği Akla Kara Arası başlıklı kitabında, bir fotoğrafçı olarak her zaman kıskandığı bir gölgeden söz ediyor. İlk elde, fotoğrafçının kıskandığı gölgenin başka bir fotoğrafın içindeki gölge olabileceği akla geliyor. Ya da bunun günün ve gerçeğin içinde, hep belli saatte aydınlık bir yüzün tersine düşen, ancak merceğin gözüyle asla fizikteki güzelliğine ulaştırılamamış bir dış dünya gölgesi olabileceği. Oysa Samih Rifat’ın görüntüsünü kıskandığı gölge, aslında hiç de şaşırtıcı olmayan bir biçimde, sözün içinden, hatta bizzat tercüme ettiği bir sözün içinden çıkıyor. Ritsos’un Akşam şiirindeki korucunun karaltısı bu; “Gölgesi Agamemnon’un ölüsü gibi uzanıyor ovaya, kocaman.”^[12] Yine Agamemnon, bu defa geçmiş zaman yıkıntıları arasında gezinen korucunun gölgesine kendi tarihinin yükünü veriyor.

Bir söz, bir fotoğraf için kıskanılabilir mi peki? Bir dilden başka bir dile aktarılmış yazınsal bir gölge, bu defa bambaşka bir retorik istifle, görsel imgenin fragmanter lisanıyla bir kez daha tercüme edilebilir mi? Zamanda akan bir söz olarak şiir, mekânda donmuş bir görüntü olan fotoğrafta anlamsal hacmine kavuşabilir mi? Ya da tersi bir bakışla, görüntünün geometrisi ve uzamında bir şiiri var etmek, sıfır derecesinde bir gölgeyi değil, Agamemnon’un ölüsünü de sırtlanmış bir gölgeyi okutmak mümkün olabilir mi? Samih Rifat’ın fotoğrafla ilişkisi tamamen bu sorulara verilen karşıt yanıtların bitiştiği çizgide, bu yanıtları ayıran eşik üzerinde duruyor. Güncel fotoğrafçıların kavramsal sanat nesnesi üretme, anlatı kurma, görsel şiir oluşturma gibi pratikleri bugün çoktan kabul görmüş ve yaygınlık kazanmış olsa dahi, fotoğrafı gerçeğin birebir kopyası olarak ele alan fotoğrafçılar, kuramcılar ya da fotoğraf meraklıları ile bu nesnenin fikir ve yaratım düzleminde kendine özgü bir mimetik yaratım olarak okunabileceği görüşünü savunanlar arasındaki ayrılığı hâlâ belirleyen bir eşik bu. Samih Rifat’ın tam üzerinde durduğu bu eşiğin bir yanında (bana kalırsa içeride, kapalı tarafında) fotoğrafı bir gerçeklik sertifikası olarak gören, başarısını doğruluk payına, referansının verdiği estetik hazza, dış gerçeğin salt geometrik tercümesine kilitlemiş modernist, siyah beyaz, Magnum’cu fotoğraf geleneği duruyor. Savaş sonrası hümanist Avrupa solunun belirlediği etik değerler çerçevesinde pratiklerini kesin tanımlar, kati tutumlar üstüne kurmuş, insanca bir dünya arayışlarını fotoğrafı doğru belge ve gerçek kanıt kimliğine zapt etme düsturuyla sürdürmüş fotoğrafçıların alanı bu. Sanatçı, şair, yaratıcı gibi tanımlamaları reddetmiş, fotoğraflarından yansıyan şiirselliğin, avladıkları görüntülerdeki plastik dayanakların sanat dahilinde okunmasına ısrarla karşı koymuş, kendi adıma fazla erkek bulduğum, normatif fotoğrafçıların okulu. Samih Rifat’ın fotoğraf eleştirilerinde her zaman büyük bir saygı, hayranlık ve coşkuyla söz ettiği, kendi fotoğraflarında izinden gittiği, belki en çok öykündüğü Henri Cartier-Bresson, Ara Güler ve Josef Koudelka gibi “büyük ustalar” eşiğin bu yanında kocaman bir yer tutuyor.  Eşiğin diğer yanındaysa (dışarıda, belki bahçede, açık alanda) Samih Rifat için hep “yitik dostum” diye andığı, “fotoğraf olgusunun, doğrudan bir çekim basım sürecinin dışında taşıdığı sınırsız anlatım olanaklarının sistemli bir biçimde deşilmesi ve araştırılması”^[13]hususunda yetkin bir yaratıcı olarak gördüğü Şahin Kaygun var. Yakın döneme kadar eserleri görmezden gelinmiş, oysa Samih Rifat’ın 1998 yılında Bir Unutma ve Unutulma Öyküsü^[14] başlıklı yazısıyla anıp hatırlattığı, medyumuna dair söylemini “şiir” fikri üstüne kurmuş bir kadın fotoğrafçı, Yıldız Moran var. Kendisini herhangi bir yere konumlama ihtiyacını bile duymamış çok daha eski bir fotoğrafçı, Samih Rifat’ın ifadesiyle “karşısındaki görüntüye bir yalvacın, bir kâhinin, bir ozanın ya da bir sevgilinin tutkusuyla yaklaşan biri,”^[15] Eugène Atget ve onun fotoğrafa “delice tutkusu” var. Farklı bir ifadeyle, fotoğrafın olası açılımlarını insiyaki olarak, söylem ya da üretim düzeyinde, bazen formel hatta sorgulamış, görüntü avlamak yerine fotoğrafın bahçesindeki farklı ifade olanaklarını toplamış aktif ya da pasif yaratıcılar eşiğin bu yanında duruyorlar.

Flâneur ve Şair Olarak Fotoğrafçı
Eşiğe gelince, orada, kullandığı tüm medyumlar arasında fotoğraf makinesine apayrı bir yer açmış, fotoğraf çekmekten büyük bir haz ve yaşam sevinci duyduğunu sık sık dile getirmiş Samih Rifat var. Kendi fotoğraf üretimleri söz konusu olduğunda fotoğrafı bir sanattan ziyade bir ‘zanaat’ olarak gördüğünü söyler ama fotoğrafa şiirin gölgesini taşımaya da heves eder bir yandan. Çarşı fotoğrafçısıyla, şipşakçıyla, düğün fotoğrafçısı ya da kasabalı foto muhabiriyle ‘meslektaş’ olmaktan hoşlanır ama “fotoğrafa en yakın sanat dalının, yaygın olarak sanıldığı gibi resim değil yazı, daha doğrusu şiir olduğunu düşünmüşümdür her zaman,”^[16] diye yazar. Fotoğrafın varoluş biçimlerine dair düşündüklerine bakıldığında, bu uğraş alanının belki de doğasından kaynaklanan tanımlar ve etiketler karmaşıklığının, belirsizliğinin de farkındadır çünkü. Bu muğlaklık içinde izleyicinin Henri Cartier-Bresson’la sıradan bir foto muhabirini karıştırabileceğini, aynı işi yaptıklarını düşünebileceğini öne sürer. Hem fotoğraflarında hem de fotoğrafa dair üst dilinde, bir açıdan bu belirsizliği aralamaya çalıştığı söylenebilir. Kendi fotoğrafçılığı için çizdiği mütevazı sınırlara bakıldığında, Samih Rifat’ın fotoğrafı belge boyutunda ürettiği, kurduğu, düşündüğü yanılgısı da doğabilir. Fotoğrafa dair fikirleri, kaleme aldıkları göz önüne alınmadığı takdirde üretimleri de ağırlıklı olarak bu yönde bir izlenim verir. Dergiler için çekilmiş portrelere, otoportrelere, aile portrelerine rastlandığı gibi, sit alanlarının, mimari yapıların dış ve iç mekân ayrıntıları, anıtların, taşların ışıkla biçimlenmeye müsait engebeli yüzeyleri de büyük yer tutar fotoğraflarında. Dia’lar, siyah beyaz negatifler ve polaroid’lerden oluşan bu üretimlerde sokakların, kent topografisinin, fotoğraf yolculuklarında çekilmiş tarihsel kalıntıların da önemli bir yeri vardır. Modernist fotoğraf geleneğine yakın duran görüntülerinde geometrik biçimlerin, ışıkla biçimlenen dokuların kompozisyonları sıkça karşımıza çıkar. 

Ne var ki büyük bir heyecan duyarak görüştüğü, birlikte yol yaptığı, zaman zaman birlikte üretme mutluluğuna eriştiği fotoğrafçıların üretimlerinden söz ederken kendi fotoğrafları için çizdiği alçakgönüllü sınırların ötesine geçer. Ara Güler’i, Henri Cartier-Bresson’u, Koudelka’yı hep kendilerinden esirgedikleri yere çağırmaya, eşiğin beri tarafına geçirmeye azmeder. Ara Güler’i fazla dirençli bulur ve onu en azından eşiğin üzerine, kendi yanına almayı dener: “Fotoğraflarından salt bir şairle karşı karşıya olduğunuzu sanabilir, son zamanlarda gittikçe öfkeli görünen sözlerinden de onun, sanat kavramına neredeyse düşman, katı bir belgeci olduğunu düşünebilirsiniz. Oysa bu ikisinin arasında bir yerde durmaktadır.”^[17] Aynı şekilde, Koudelka’yla birlikte HCB’un bir fotoğrafına bakarlarken, Samih Rifat görüntüde “bir edebiyat ve sanat akrabalığı” okur. Ancak Koudelka fotoğrafın “bu tür anlam katmanları taşımasının gereksiz olduğunu,”^[18] söyler ona.  Yine de bu inatçı tavır, metinlerinde Koudelka’nın kamerasını “bir büyücü aygıtı” olarak anmasına, fotoğraflarını lirizm çerçevesinde okumasına engel olmayacaktır. 

Samih Rifat’tan öğrendiğime göre, günün birinde Robert Capa gerçeküstücülüğe heves eden Henri Cartier-Bresson’a şunları söylüyor: “Etiketlerden kaçın. İnsana güven verirler ama bir yapıştırıldı mı, bir daha kurtulamazsın onlardan. Hep küçük bir gerçeküstücü fotoğrafçı olarak kalırsın. (…) Yoluna devam et, ama ‘photojournaliste’ etiketiyle devam et; geri kalanını da yüreğinin derinliklerinde sakla.”^[19] HCB bu öğüdü fazlasıyla tutmuş olsa da, Samih Rifat onu sanatçının, tam anlamıyla bir auteur’ün vasıflarıyla donatır: “HCB gerçeküstücülükte düşselliği, hayal gücünü, şiiri, eşsiz bir kaynak olarak bilinçaltının önemini, toplumsal itaatsizliği, rastlantının yaratabileceği mucizeleri, kısacası yeni ve özgür bir dünya görüşünün, yeni bir varoluş biçiminin tanımını bulur.”^[20]

Eşikte zihinle yüreği harmanlar, karar ânı onun için aynı zamanda bir aşk eylemi olur. Geometri hem bir duygudur, hem de sanat söz konusu olduğunda oldum olası bağlı kaldığı mutlak yasalardan, vazgeçilmez hakikatlerden biridir. Yıldız Moran’ın fotoğrafçılığı da “önce bir tutku öyküsüdür,” onun için. 1980 yılında fotoğrafı “kodsuz bir mesaj”^[21] olarak anan Roland Barthes’tan 3 yıl sonra, “fotoğrafın bir başka yönü daha var; sübjektif yönü. Gazete röportajı ile şairi ayıran yön. Kalemi nasıl birçok şey için kullanabilirseniz, makineyi de öyle,”^[22]diyebilmiş, bu cüreti göstermiş Yıldız Moran’ı unutmaması bundandır. Kendisi gibi eşikte duran bir kadın fotoğrafçıyı bir kâhinin öngörüsüyle anmış Samih Rifat:

“…bu ülkede bir ‘fotoğraf müzesi’ kurulduğunda, geçmişin değerleri, gecikmiş bir kadirbilirlikle biraraya getirildiğinde Yıldız Moran’ın orada çok sıcak ve heyecan verici bir köşesi olacak, bundan kuşkunuz olmasın!”^[23]

Aynı çerçevede, Atget’nin “uysal cinneti”nin, görüntülerindeki kent sokaklarını nasıl gerçeküstücü bir dünyaya dönüştürdüğünü yazar. Yeryüzünde çekilmiş ilk fotoğraftan, Nicéphore Niepce’in bahçe fotoğrafından söz ederken, fotoğrafçının o arka pencereden yalnızca ozanların ve çocukların bildiği o yolu gördüğünü öne sürer. Şahin Kaygun’u anlatırken, onu fotoğrafın sınırlarına yolculuk fikriyle anarken, üst dilini serbest şiir formunda kurması da belki bundandır:

                                    “Kimi zaman bir yaraya,

                                    kimi zaman bir sevince, bir sevgiye,

                                    kimi zaman korkulara, anlamlara, anlamsızlıklara

                                    bakıp söylenir iyi türkü.

                                    Ve bu dizelerdeki anahtar

                                    ’içimizdeki sözcüğüdür, bana kalırsa.

                                    Sanat uğraşı, dışımızdan çok

                                    içimizde bir şeylere bakarak yaratma

                                    çabasıdır çünkü.”^[24]

Böylece fotoğrafçıyı, gerçek görüntü avcısını, yalnızca kent sokaklarını arşınlamakla kalmayıp, dünyayı, uzak toprakları da kat eden flâneur’ü bir kez daha kendi içine bakan, saflığı arayan şaire yakın tutmuş olur. Kendisini kıskandıran o gölgeyi, eşiğin her iki yanındaki başka başka fotoğrafçılar için hep el altında ve mümkün kılmıştır.

Esra Özdoğan'ın yazısının tamamını okumak için sergi kataloğuna göz atabilirsiniz. Katalog hakkında daha fazla bilgi için tıklayın.

^[1] Samih Rifat, Herakleitos, Bir Kapalı Söz Ustasıyla Buluşma Denemesi, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, Kasım 2004, 3. Baskı, s.

^[2] Mabeyinci Pavlos, Ayasofya’nın Betimi, Çev. Samih Rifat, İstanbul Araştırmaları Enstitüsü, İstanbul, Nisan 2010.

^[3] Leonardo da Vinci, Bilmeceler (Kehanetler), Çev. Samih Rifat, Sel Yayıncılık, Geceyarısı Kitapları, İstanbul, Mart 2001, s. 31.

^[4] Oktay Rifat, Bütün Şiirleri I, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, Şubat 2014, 3. Baskı, s. 569.

^[5] Jean Pierre-Deleage, Abidin Dino ya da Kanatlanan El, Çev. Samih Rifat, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, Ocak 2007.

^[6] Yorgo Seferis, Kapadokya Kaya Kiliselerinde Üç Gün, Çeviri ve Fotoğraflar, Samih Rifat, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, Nisan 1997, 2. Baskı.

^[7] Samih Rifat, Ada, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2002, s. 68.

^[8] Honoré de Balzac, Gizli Başyapıt, Çev. Samih Rifat, Can Yayınları, Ağustos 2015, 4. Baskı, s. 9.

^[9] Honoré de Balzac, Mutlak Peşinde, Çev. Sabiha Rifat, Oktay Rifat, Samih Rifat, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2007, s.

^[10] Platon, Kriton ya da Görev Üstüne, Çev. Samih Rifat, Can Yayınları, İstanbul, Ocak 2023, 6. Baskı.

^[11] Platon, Sokrates’in Savunması, Çev. Samih Rifat, K Kitaplığı, İstanbul, 2002.

^[12] Samih Rifat, Akla Kara Arası, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, Eylül 2002, s. 31.

^[13] Samih Rifat, 2002, s. 105.

^[14] Samih Rifat, 2002, s. 59.

^[15] Samih Rifat, 2002, s. 14.

^[16] Samih Rifat, 2002, s. 37.

^[17] Samih Rifat, 2002, s. 123.

^[18] Samih Rifat, 2002, s. 21.

^[19] HCB Fotoğrafçı, Pera Müzesi Kataloğu, Haz. Samih Rifat, İstanbul, Ocak 2006, s. 20.

^[20] Ayy. s. 20.

^[21] Roland Barthes, La Chambre Claire, Cahiers du Cinéma. Gallimard - Seuil, Paris, 1980, s. 179.

^[22] Yıldız Moran, Ses Dergisi Röportajı, 25 Haziran 1983. https://www.yildizmoran.com.tr/1983-06-25-yilldiz-moran-roportaj

^[23] Samih Rifat, 2002, s. 59.

^[24] Samih Rifat, 2002, s. 98.